Eros e morte nella breve vita di Cesare Pavese

di Marcello Croce

Pubblichiamo l’intervento di Marcello Croce al convegno organizzato a Bucarest dall’Accademia di Romania, dalla Fondazione Cesare Pavese e dall’Associazione Poesia Attiva e dalla RoAsIt, con il patrocinio dell’Ambasciata d’Italia in Romania.

L’esperienza creativa di Pavese può essere considerata come un cammino esistenziale verso un arcaismo attinto attraverso il ritmo di respiro dei classici, ma in particolare della tragedia. Prendiamo in esame quel Paesi tuoi che nel 1939 assieme a Il carcere (però pubblicato quest’ultimo solo dieci anni dopo) costituisce il primo notevole sforzo narrativo dello scrittore, già comparso sulla scena letteraria italiana con la raccolta di poesie Lavorare stanca.

Questa sensibilità “tragica” lo inserisce in un filone importante del Decadentismo europeo, che nella letteratura italiana, soprattutto se pensiamo a un capolavoro come “La figlia di Jorio”, aveva avuto il suo maggiore interprete in G.D’Annunzio.

L’aura di “favola” (il mito ancestrale) e la coincidenza di eros e dolore come espressione di una umanità terrigena accomuna i due scrittori del Novecento italiano, che “respingono” la cifra immemore ed estraniante delle metropoli industriali per un mondo della “lontananza” del suolo pastorale o contadino, alla cui radice erompono i significati violenti e sacrificali dell’eros.

L’uscire dal tempo storico per ritrovare il tempo “tragico” è il senso di un’esperienza poetica, che entrambi gli scrittori hanno cercato – l’uno nell’Abruzzo pastorale, l’altro nella collina piemontese. Si tratta evidentemente di identici paesaggi di “favola”, sia fisici che spirituali. Per giustificare quest’ultima espressione ricordiamo che il paesaggio delle favole è luogo di memoria, teatro di un dramma antagonistico in cui spesso è in gioco il proprio sangue.

Si rifletta sul fatto che D’Annunzio “sdoppia” la figura dell’eros tra il pastore Aligi e suo padre Lazaro, contrapponendo l’esaltazione mistica del figlio alla passione torbida e bestiale del padre. Non è molto lontano da D’Annunzio il Pavese che “sdoppia” l’eros opponendo la sensualità sana di Berto, che è l’io narrante, all’incesto del “bestiale” Talino.

Nel caso di D’Annunzio il crimine verso il proprio sangue consiste nello stupro della donna del proprio figlio da parte di Lazaro di Roio e poi nel parricidio commesso da Aligi, in Paesi tuoi nello stupro e nell’atto violento e mortale compiuto sulla sorella da parte di Talino. Sia la Mila di Codro della tragedia dannunziana che la Gisella di Paesi tuoi sono vittime dell’eros ed entrambe sembrano essere immolate in un rito della fertilità. Il loro corpo si immedesima continuamente con la terra fertile o selvaggia per tutto il corso del dramma.

Del resto, che si tratti di eros e del suo legame col dolore e con la morte è testimoniato dal frequente antropomorfismo sessuale femminile che in Pavese ricorre nell’immagine della collina. Una cosa analoga si può osservare già nelle pagine di D’Annunzio, dove il paesaggio allucinato della mietitura corrisponde alla corporeità inquietante di Mila.

Il sacro è una potenza che lega gli esseri umani a uno spazio fisico in un misterioso senso sacrificale. Per esempio nell’Edipo a Colono di Sofocle, Antigone con il cieco Edipo pervengono in un luogo dove Antigone dice: “Questo spazio è sacro, ιρός”. Lì fa sedere il padre ma un viandante lo invita subito ad allontanarsi, perché quel χϖρος – quel luogo – è posseduto dalla divinità (le dèe dell’incubo, le Erinni). Più tardi in quei luoghi avverrà la morte misteriosa, certo di natura sacrificale, di Edipo.

Ora la potenza del sacro nella tragedia dannunziana e nel Paesi tuoi di Pavese è precisamente la stessa che suscita l’impulso dell’eros e che fa versare il sangue. Gli uomini appartengono alla fecondità e alla mortalità della natura fisica, che scorre, si può dire, nelle loro vene. Non è certo casuale che il sangue unisca nella duplice forma del desiderio e della violenza e questa riguardi spesso i “consanguinei”.

Al fondo di una sensibilità del genere c’è naturalmente il vitalismo, che suggestiona lo scrittore piemontese nel corso delle sue letture-traduzioni di romanzieri del calibro di Melville, Faulkner, Steinbeck. Ma il fondo è l’inesauribile vicinanza della religiosità arcaica dei greci, come attestano i Dialoghi con Leucò (ai quali in queste note per brevità non dedicherò che questi brevissimi cenni): cioè la potenza del sacro nelle passioni elementari dell’uomo, non ancora “addomesticato” dalla secolarizzazione, e nel sacrificio che viene vissuto come un “ritorno alla Madre” (L’ospite). E proprio perciò, l’uomo moderno che non può sfuggire al dominio della civiltà economica, dolorosamente e colpevolmente sente “la perdita del sacro” – come in un certo senso Prometeo dice a Eracle nel dialogo La rupe : “Quello che muore è la paura che t’incutono. Così è degli dèi. Quando i mortali non ne avranno più paura, gli dèi spariranno”.

Il sacro è dunque quello dei tragici, possessivo nella sua ritualità sacrificale e vendicativo con chi se ne separa affermando la propria individualità “razionale”. Si pensi a una tragedia come “Le Baccanti” e alla sorte che tocca al “razionalista” re Penteo.

Tutto ciò è interpretato da Pavese seguendo una sensibilità che era stato romantica prima e poi nietzschiana e quindi “decadente”. Quella di Pavese è una rivolta contro il trionfo moderno della civiltà “occidentale”, sia pure nella versione ancora “industriale” degli anni intorno alla Seconda guerra mondiale.

Si pensi in particolare, a questo proposito, al romanzo Il diavolo sulle colline, scritto nel 1948 e inserito con Tra donne sole e La bella estate nella trilogia che porta quest’ultimo titolo.

Ne Il diavolo sulle colline l’antitesi esplicita tra civiltà del sacro e secolarizzazione moderna ha come protagonisti l’io narrante con Oreste e Pieretto da una parte, e Poli e Rosalba dall’altra. La casa del Greppo sorge nel mezzo di una natura collinare prima coltivata poi selvaggia e diviene teatro di una fatale diversità conflittuale: i “milanesi” assieme alla coppia Poli-Rosalba sono portatori della dissacrazione totale e irreversibile della corporeità, non solo nella squallida festa orgiastica ma anche nella loro completa estraneità al luogo e alle sue potenze magiche. Rosalba per esempio fa il bagno di sole liberamente nuda sulla terrazza. Osserverò che invece la nudità dei tre studenti che fanno il bagno nel pantano ha il senso di un’identificazione con la terra-donna o la terra-madre, persino con il senso del peccato erotico, come appare nel dialogo:

“E’ che non sai cos’è una donna, – disse Pieretto.

-Ma nudo, -disse Oreste, – nel pantano ci stai?

Confessai che ci stavo, ma col fiato in gola. – Mi sembra di fare un peccato, -ammisi, – forse è bello per questo.

Oreste annuì sorridendo. Capii che eravamo ubriachi” ecc.

Del resto poco prima il padre di Oreste con un espressivo doppio senso aveva detto:

“…La terra è come la donna, ..voi siete giovanotti ma lo saprete a suo tempo. Tutti i giorni la donna ha qualcosa: ha mal di capo, ha mal di schiena, ha le lune. Ma sì, dev’essere l’effetto del mese, la luna che monta e che cala.”.

Poli fa uso di cocaina e ha perduto in sé fin dalla fine dell’infanzia il mistero del corpo. La sua automobile di lusso è straniera alle forme e al linguaggio di quella natura. La coppia “milanese” è portatrice dell’annuncio del nuovo tipo umano emergente attraverso la rivoluzione consumista: disinibito anche se disincantato perché ormai ha separato completamente la sessualità dalla sacralità dell’eros.

Invece, dall’altra parte, negli studenti “torinesi” (anche se Pieretto sostiene la parte del “razionalista”) si rivelano i tratti caratteristici di una civiltà che nel desiderio che si prova per una donna ha il senso della violazione. Non è solo, mi sembra, per il fatto che la Rosalba che attrae i due amici sia sposata a Poli. E’ il senso stesso dell’amore, che ha a che fare ancora con il puro e l’impuro, con la violenza e la colpa. Vi si deve vedere, come appare nell’esperienza di Oreste che paga il suo amore per Rosalba, il fondo inevitabilmente doloroso, posto che Pavese rappresenta la dolorosità dell’eros nel suo duplice rapporto con la bellezza e con la morte. Ed è proprio Poli ad averne consapevolezza, nel suo non poterla più condividere. Egli è alle prese con se stesso e basta perché è un uomo “senza più terra”.

C’è un momento in cui Poli, nella sua tormentata irrequietezza, parla di Dio:

”Poli aveva preso a dire, sogguardando, che se Dio era dentro di noi, non si vedeva il motivo di cercarlo nel mondo, nell’azione, nelle opere. – Se ci è dato di somigliargli, – mormorò, – a chi tocca se non all’uomo interiore?”.

Viene espressa insomma da parte del “corrotto” ma sensibile Poli la condizione di un uomo ormai solo più alle prese con se stesso: “Non mi chiedo se Dio esiste: mi basta essere libero, certo e felice come Lui. E per arrivarci, per essere Dio, basta che un uomo tocchi il fondo, si conosca fino in fondo”. Questo “fondo” è “la vita del senso”, come Poli sostiene poco oltre:

“C’è un valore nella vita del senso, nel peccato. Pochi uomini sanno i confini della propria sensualità .. sanno che è un mare. Ci vuole coraggio, e uno può liberarsi soltanto toccando il fondo”. Il suo è dunque un eccesso di esperienza.

Pieretto ribatte che “non ha fondo”. Poli risponde che “E’ qualcosa che trasporta oltre la morte”, dove si avverte tutto l’impotente estetismo che vorrebbe trattenere un’estrema speranza di sacro.

E’ esattamente il contrario di ciò che l’odierno mito della sessualità sbandiera nella sua implicita ideologia, di derivazione “utilitarista”: un sistema sociale in cui al più basso livello di dolore corrisponda il maggior grado possibile di piacere – un’ideologia morale basata sull’esclusione reciproca di piacere e dolore. E’ ben noto che la “scuola utilitarista” anglo-sassone (J.Bentham, J.Stuart Mill), che fu vicina ai “teorici”del capitalismo e del malthusianesimo, espose l’etica sociale della rivoluzione industriale. I cambiamenti avvenuti nel corso del 900 attraverso le guerre mondiali sono indubbiamente qualcosa di inedito e di irriducibile alle forme ottocentesche dell’etica dello Stato borghese: ma non lo sono se si guarda ai principi dell’utilitarismo etico. In fatto di sessualità, è vero che si è passati dal puritanesimo “repressivo” a quella forma di “liberazione” che ha portato dritto all’odierna sconsacrazione del corpo. Ma d’altra parte, non si dovrebbe forse sostenere che la “repressione” fosse “funzionale” al sistema di produzione industriale delle merci? E non si potrebbe dire, in modo altrettanto convincente, che la liberazione del sesso oggi svolga un’identica funzione?

Mi sia consentita un’apparente, breve digressione, usando dei concetti schematici che naturalmente servono solo a inquadrare dei problemi.

L’esistenza di Pavese (n. 1908) è segnata, attraverso le guerre mondiali, dal passaggio dall’epoca di un certo tipo di mobilitazione sociale a quella attuale “consumista”. Al vecchio modello – il cui fine dichiarato, esaltato come un vero e proprio mito, era quello del produrre e in cui la società si celebrava nella “eroicità” dello sforzo collettivo -, si sostituisce a poco a poco l’odierno modello “occidentale” a noi famigliare.

Al centro di una società durata in Italia press’a poco fino al secondo dopoguerra c’era la consacrazione del lavoro (nelle varie forme possibili al mondo: calvinista, cattolica, marxista, fascista). Per il nostro tema, interessa osservare che al suo centro aveva un modello autoritario, il quale tratteneva largamente i riferimenti etici della civiltà contadina fondati sul sacrificio. Perciò era piuttosto il dolore a disegnare il tratto fondamentale della personalità, nelle forme del dovere: rinuncia, risparmio, ubbidienza, abnegazione fino alla morte. Le stesse sofferenze fisiche (per esempio le ferite o la morte in guerra) potevano accettarsi come bene collettivo.

Invece il modello “di mobilitazione consumista” presenta dei tratti così opposti e così “critici” rispetto al primo, da disegnare un opposto orizzonte totale (o, se si vuole, totalitario), che costituisce una separazione definitiva e irreversibile dalla sacralità cristiana della civiltà contadina. Tutti i valori sopra descritti vengono rovesciati. Al centro, al posto del culto del lavoratore e della religiosità del lavoro, c’è invece la figura del consumatore. In luogo dei doveri e dei valori sopra richiamati si impongono diritti, successo economico, indipendenza, individualismo. Lo stile individuale di massa, nel linguaggio, nel vestire e nelle relazioni pretende spregiudicatezza e libera spontaneità.

Sempre più sciolto dai vecchi vincoli morali e istituzionali (sia religiosi che civili), ora il tipo “déraciné” sostituisce le vecchie icone “forti” del comunitarismo autoritario. La figura del padre appare fortemente ridimensionata sotto tutti gli aspetti e il principio di autorità cede ogni prestigio a quello di libertà individuale, maschile e soprattutto femminile. La fluidificazione si impone nei termini della conoscenza, della relazione, della proprietà e del lavoro. Spostandosi dalla figura collettiva del produttore-lavoratore a quella del consumatore, emerge (attraverso l’influenza del cinema d’oltre oceano) una tipologia umana fondamentalmente edonista.

Ma quel che conta soprattutto, è che a questo nuovo modello sociale si applicano con esattezza impressionante i termini di quella morale “utilitarista” che si fonda sull’esclusione reciproca di piacere e dolore.

Gli “utilitaristi” del XIX secolo sostenevano che la giusta misura in cui al massimo grado di piacere corrisponde il minimo di dolore è calcolabile ed è possibile programmarla socialmente. Come dicevamo, in Europa la prima metà del 900 fu ancora legata ai vecchi valori della civiltà contadina, cristiani e aristocratici, e perciò non consentì una rimozione drastica dell’idea di dolore. Solo con la mobilitazione del consumo la negazione virtuale di ogni forma di dolore e l’altrettanto virtuale affermazione del principio di piacere diventano addirittura l’oggetto della nuova sensibilità etica. La mobilitazione consumista fa apparire un cielo di miti, al cui centro sono ottimismo, successo, forma fisica, disinibizione, piacere.

E’ questa precisamente la genesi della “rivoluzione” del sesso: cioè della separazione della sessualità dal dolore. E non si tratta semplicemente dell’uso “mercificato” del corpo femminile (inesorabilmente imposto da tutti i media) – né della disinvolta offerta della visibilità corporea, oggi propria del costume femminile “occidentale”, alla fruizione del “pubblico del mondo”. E nemmeno della “banalità del letto” che si presenta ormai come uno status-symbol dei potenti.

Tutto questo non dice fino in fondo quale sia il senso della sessualità secolarizzata cioè separata dal “sacro”, e chiama in causa una nuova antropologia che ha come condizione l’azione attiva della tecnica. Le tecniche, nel loro complesso, rappresentano una nuova origine dell’uomo (F.Bacone) ed esattamente una negazione ideale del dolore. E se l’ideale della sessualità è il piacere senza il dolore, si capisce come la società tecnologica liberi la sessualità. Nel cuore della mobilitazione consumista c’è l’appello al desiderio (all’eros dunque, ma in quanto separato dal dolore).

Ma riprendiamo a parlare dell’opera di Pavese. La conclusione de Il diavolo sulle colline non può essere che un definitivo distacco di due mondi nella tacita intesa della reciproca estraneità, con la figura centrale di Poli incarnata dal senso inerte di morte. Anche nel romanzo Tra donne sole la solitudine e la morte insignificante perché esprime ormai solo il vuoto dell’esistenza – l’ossessione del suicidio di Rosetta che apre e chiude il racconto – fanno parte del nuovo “mondo” che si annuncia negli anni Cinquanta e che è vissuto anticipatamente dalla ricca borghesia americanizzata del dopoguerra. Il ritorno torinese di Clelia – un arrischiato itinerario di passaggio – affonda in un’infanzia segnata da ricordi torbidi e paurosi:

“Mi infilai nella viuzza proibita, passai gli usci a mattonelle” ecc.

La città non è il suolo “panico” della collina e lì i ricordi della povertà e della iniziazione sessuale sono soltanto labirinti oscuri. La differenza è fondamentale perché la città, fino al margine delle colline dove corre il fiume Po (le sue acque sono sempre “purificatrici”) è sotto il segno dell’estraneità, per esempio del carnevale e delle stanze provvisorie di alberghi o dei bombardamenti o del carcere (Paesi tuoi).

Quando rivede Gisella nella vecchia bottega di via della Consolata, Clelia assiste angosciata alla ripetizione di una vicenda senza varianti in cui entrambe ora sono diventate reciprocamente estranee. C’è la differenza fra la sua vita di successo e l’angusta immobilità nel tempo e la sua fuga da quel mondo opprimente: ma per Clelia è come una sospensione tra due mondi cui sente di non appartenere, e la sua è una condizione per alcuni versi simile a quella di Poli, perché a fronte di questo, ancora una volta appare la società del lusso di cui ora fa parte, e che serve col suo lavoro, e che disprezza: “Parola che preferisco vestire le vere puttane”. Perché Clelia è a sua volta disincantata e il suo “viaggio” torinese attraversa il vuoto di un ambiente in mezzo al quale vive frigidamente negandosi.

Quella di Pavese non è affatto una polemica sociale, che in qualche modo rientri nello schema del partito a cui come “intellettuale” era iscritto. Vi è una cesura profonda fisica e simbolica rappresentata dalla guerra e dalla città bombardata con le sue rovine. Il segnale è dato da un pensiero di Clelia che si avventura nel quartiere storico in cui è vissuta nella sua infanzia (una trama di strade strette e vetuste, con alte facciate e vita intensa di cortili) e osserva che “se le bombe avessero fatto un solo spiazzo di quel rione, sarebbe stato meno difficile passeggiarci coi ricordi”.

Insomma la guerra con le sue distruzioni ma poi con l’occupazione (tedeschi e americani avevano fatto la loro guerra ma vengono completamente rimossi nell’opera di Pavese) e come guerra civile – il tema che invece scorre sotto la trama de La luna e i falò ma irrompe ne La casa in collina del 1948 – segna il vero punto di riferimento dell’intera opera di Pavese.

In che senso? Non certo nel seguire l’onda “resistenziale” di successo al seguito delle fortune politiche del tempo. Nelle ultime, intense righe de La casa in collina Pavese nomina la “guerra civile”, poco prima di porre una domanda cruciale e di aver dato una risposta altrettanto bruciante alla domanda:

”E dei caduti che facciamo? Perché sono morti? – Io non saprei cosa rispondere. Non adesso, almeno. Né mi pare che gli altri lo sappiano. Forse lo sanno unicamente i morti, e soltanto per loro la guerra è finita davvero”.

Non si può immaginare un pensiero più distante dalla retorica di quei tempi (e di quelli successivi) di questo, che nomina la “guerra civile” quando tutta la pubblicistica, politica e culturale, di quegli anni (e del seguito di quegli anni) rimuoveva completamente questa espressione per sostituirla con l’enfatico “lotta di liberazione” – e soprattutto non si può pensare una risposta più estranea a quella retorica di questa impotenza a rispondere, cui si aggiunge il secco (o ironico, come si vuol leggerlo) giudizio rivolto a quelli che con le loro spiegazioni facili mostrano di non avere risposte.

Partigiani e fascisti in guerra sono lo sfondo del romanzo a partire dall’estate del 1943, quando i bombardamenti Alleati su Torino accompagnano la svolta epocale di cui parlavamo addietro. Nel romanzo è raccontata la fase tragica della svolta che segna la cesura tra due mondi: per dirla con il Pasolini degli Scritti corsari (la raccolta degli articoli che andava scrivendo sul Corriere milanese nel corso degli anni Settanta), il passaggio storico dal mondo povero e popolare-contadino del passato, in cui dominavano Chiesa, patria, lavoro e risparmio a quel “nuovo potere consumistico e permissivo” adesso trionfante, contro il quale (Pasolini dialoga con Calvino) “i nostri vecchi argomenti di laici, illuministi e razionalisti non solo sono spuntati e inutili, ma anzi fanno il gioco del potere” (1 marzo 1975).

Non è un caso che l’unica descrizione drammatica di guerra nel romanzo (se si eccettua lo spettacolo delle strade di Torino con le case sventrate dai bombardamenti e le macerie ai margini delle strade) sia l’imboscata al camion di soldati della Repubblica, ma visto non già attraverso la celebrazione dei combattenti partigiani, bensì nel pathos dei corpi dei ragazzi fascisti uccisi. Un pathos che giunge a rappresentare nella forma di un’icona di Cristo morto uno dei caduti “ch’era saltato dalla strada per difendersi sparando: irrigidito ginocchioni contro il fildiferro, pareva vivo, colava sangue dalla bocca e dagli occhi, ragazzo di cera coronato di spine”.

E’ uno dei punti più alti dell’intera scrittura di Pavese. Esso prosegue nella celebre pagina che precede la chiusa del romanzo già da noi citata, quella visione “della guerra che prende alla gola anche il nostro passato” e che consiste soprattutto nella vista degli altri morti, “i morti repubblichini”.

Pavese scrive: “Sono questi che mi hanno svegliato”. E afferma che “anche vinto il nemico è qualcuno, e dopo averne sparso il sangue bisogna placarlo, dare una voce a questo sangue, giustificare chi l’ha sparso”. Parla dello “stesso destino” che lega i cadaveri imbrattati di sangue degli uccisi a chi, dalla parte di chi vive, è inchiodato a guardarli, a riempirsene gli occhi. E dice che “ogni guerra è una guerra civile; ogni caduto somiglia a chi resta, e gliene chiede ragione”. Ma perché?

La morte, si può dire, umilia (“Guardare certi morti è umiliante”) tutti i significati unilaterali, espressi alla luce del furore della lotta, che hanno dato qualche ragione a chi ha ucciso. Essa umilia perché quei corpi hanno espiato anche per noi, o forse solo per noi, e la violenza compiuta su di loro è un sacrificio.

Si badi perciò, non si tratta di un legame semplicemente morale, cioè di una pietas davanti al corpo del vinto. Pavese in questa pagina esprime il pathos “eucaristico” della vittima uccisa che espia il male di chi vive e forse, pensando proprio a Pavese, del vivere stesso. Perché la morte, in un certo senso, è sempre una sostituzione. Per questo dicevo che lo scrittore ha dato un segnale rappresentando il giovane caduto come un’icona cristica.

Si sa ormai, dopo la pubblicazione avvenuta vent’anni fa degli inediti del diario di Pavese, estromessi dalla pubblicazione originaria del Mestiere di vivere, che nel corso della guerra civile egli aveva nutrito delle speranze nella Repubblica sociale. La fine della guerra nel 1945 lo aveva sorpreso nella solitudine del basso Monferrato, dove si era rifugiato per due anni, e lo aveva trasportato a Roma, nel mentre che si era inserito fra gli intellettuali chiamati a raccolta dal Partito comunista. Ma il diario di Pavese – cioè un dialogo segreto con se stesso – non lascia traccia alcuna di una sua simpatia per la causa comunista.

La sua ultima opera di narrativa, La luna e i falò, scritta negli ultimi mesi del 1949 e uscito nel 1950, ci fa vivere un’esperienza di colpa. Anche questa è la storia di un “ritorno”, ma inteso come un passare a distanza e dunque in un sé irrimediabilmente perduto nell’ansia antica di evadere. Da questo punto di vista La luna e i falò scorre parallelo a Tra donne sole e al distacco inesorabile di chi torna sui luoghi dove è cresciuto tanti anni prima, e la Clelia di Tra donne sole è l’alter ego di Anguilla de La luna e i falò.

Ma qui, a differenza della città, la terra dei vivi dove si lavora alle vigne e si fanno le feste e si accendono i falò della mietitura del grano e per far piovere, corrisponde segretamente alla terra dei morti: ma ecco, ci sono i morti suicidi come il figlio del Cavaliere (“non un morto com’è umano averne, un morto che ci si rassegna, che ci si pensa con fiducia”) e i morti della guerra civile e chi straniero non ha sepoltura, come il soldato tedesco:

“Veniva da lassù, nella riva. L’acqua l’ha portato in basso e il Pa l’ha trovato sotto il fango e le pietre…”.

I morti possiedono una potenza che, quando si rompe il loro tacito patto con i vivi, penetra nella vita con una possessione ossessiva: “Chi sa quanti, dissi, ce n’è ancora sepolti nei boschi. Il Valino mi guardò con la faccia scura – gli occhi torbidi, duri. – Ce n’è, – disse, – ce n’è. Basta aver tempo a cercarli. Non mise disgusto nella voce né pietà.”

Rivive insomma il paesaggio sacro di Paesi tuoi e del Diavolo sulle colline ma ormai nella minaccia malefica e non solo come accade ad Anguilla (l’io narrante) che, ritornato dall’America, è sempre stato un separato, uno senza legame con la terra perché nato “bastardo”: ”Lei, – mi disse, – non sa cos’è vivere senza un pezzo di terra in questi paesi. Lei, dove ha i suoi morti? Gli dissi che non lo sapevo. Tacque un momento, si interessò, si stupì, scosse il capo. Mi rendo conto, – disse piano – è la vita”.

Qui il tema della separazione si carica di una diversa e cupa ragione. Ci sono sempre i dissepolti repubblichini che “ritornano” simbolicamente dalla terra ad accusare. La “razionalità” dei dialoghi concitati cerca di respingere l’interrogare atroce dei morti, nella stessa impossibilità – come ne La casa in collina – di “scavalcarli”. Pavese rivisita certe espressioni dell’ambiente politico da lui frequentato come “intellettuale” iscritto al Partito. Apparentemente la pagina è inasprita dalla rappresentazione della nervosa contesa che vede il paese con il parroco alla testa deprecare gli omicidi compiuti dai partigiani, mentre Anguilla e soprattutto Nuto, dall’altra parte, buttano sul fuoco della controversia gli argomenti che gli ambienti della “resistenza” facevano circolare a giustificazione delle azioni di guerra e di rappresaglia delle bande partigiane (non è un caso che Nuto qui usi ripetutamente lo stereotipo oltraggioso di “spie” con il quale si usava legittimare le sentenze di morte nei confronti dei fascisti).

Ma ciò che veramente ispira qui Pavese è quel cupo segreto della terra che mentre genera i frutti delle vigne e ospita le feste estive della fecondità nasconde nelle sue viscere i corpi degli uccisi della guerra civile. Il nascondere della terra è letterale perché si tratta in questo caso dei morti ignoti e rimossi dalla coscienza oppure rimossi dalla parola della gente.

Essi riaffiorano, si può dire, come ritorna il mistero della terra nel suo produrre dopo l’inverno, ma ributtati da una nemesi spaventosa, che gli argomenti di Nuto e di Anguilla cercano invano di esorcizzare. Anche i morti sono dunque la terra che vive e avvolge la vita di ogni essere, compresa quella degli uomini. La morte, con i suoi riti di uccisione, con la violenza distruttiva in cui irrompe, non è affatto estranea alla terra, ne costituisce l’altra faccia inseparabile. Persino il giovane figlio suicida del Cavaliere ha un posto suo “in cima alla collina” dove “tutto finiva nel vuoto”.

Ma questi morti in un certo senso la contaminano perché, come nel finale de La casa in collina, interrogano e suscitano colpa nei vivi: “c’erano morti, su quelle strade, per quei boschi”. La differenza tra i vivi e i morti è stabilita attraverso il culto e la memoria, altrimenti invadono l’esistenza dei vivi nella sua hybris come potenze vendicative, poiché – come dicevamo sopra – chi muore è una vittima sostitutiva. Per questo anche il recalcitrante Nuto, davanti all’omelia del parroco che esorta tutti a pentirsi e riparare per quelle uccisioni, “.. soffriva. Trattandosi di morti, sia pure neri, sia pure ben morti, non poteva far altro. Coi morti i preti hanno sempre ragione. Io lo sapevo, e lo sapeva anche lui”.

Tutto questo si riassume nella rivelazione finale di Nuto sul mistero dell’uccisione di Santa. Qui si ha una svolta che occupa le pagine finali del romanzo, perché Nuto rivive l’intera scena della sua esecuzione, resa ancor più drammatica dalla contrapposizione degli uomini armati che la giustiziano e lei sola e ormai destinata a esserne vittima.

La “confessione”, da parte di Nuto, della vicenda del rogo di Santa è preparata a lungo nel corso del romanzo, dove si avverte nelle reticenze di Nuto un segreto opprimente; soprattutto poche pagine prima nella scena dell’incendio appiccato al casotto della Gaminella dal Valino, dove nel turbine fosco, nel puzzo “di lana, carne e letame bruciato che prendeva alla gola .. Nuto, fermo al livello dell’aia, storse la faccia e si portò i pugni alle tempie. – Quest’odore, – borbottò, – quest’odore”.

In precedenza Santa era stata rievocata nella memoria, ancora bimba, apparsa sulla scena del rito dell’ammazzamento del maiale “e arrivò sul più bello che il maiale buttava sangue”, un chiaro segnale della sua figura di vittima. Ma la differenza ora sta nel cupo rituale del rogo con il quale avviene la cancellazione del suo corpo: “Fece tagliare tanto sarmento nella vigna e la coprimmo fin che bastò. Poi ci versammo la benzina e demmo fuoco. A mezzogiorno era tutta cenere. L’altr’anno c’era ancora il segno, come il letto di un falò”.

La chiave è data da Nuto che racconta la scena: ”No, Santa no – disse, – non la trovano. Una donna come lei non si poteva coprirla di terra e lasciarla lì. Faceva ancora gola a troppi”.

La festa estiva del grano, con i falò di San Giovanni quando la collina è tutta accesa e poi lasciano macchie scure, diventa sinistra nella fiamma che brucia il corpo di Santa e con lei la bellezza che qui scompare in tutta la sua sconvolgente natura.

La morte dell’eros (Santa) qui è vissuta nella forma tragica e idealmente richiama la fine di Mila della “Figlia di Jorio” dannunziana (o, se si vuole, della Basiliola di un’altra tragedia, “La nave”). Ma il significato qui è solo disperato, e l’esorcismo non serve perché Pavese ci fa sentire che il segreto di Nuto è un’angoscia colpevole che porta dentro, e che Anguilla, l’io narrante del romanzo, non può condividere veramente perché è senza più radici con quel suolo della collina.

Un romanzo come La luna e i falò mi sembra dunque collocarsi, non solo cronologicamente, all’altro estremo di Paesi tuoi. Se quest’ultimo rivelava nella sacralità della terra l’inscindibile presenza di vita e morte, fecondità e violenza distruttiva, festa e dolore, con gli uomini che la abitano in una ritualità il cui senso è il sacrificio, ne La luna e i falò è rappresentata la fine di questa civiltà, attraverso l’impossibilità di ristabilire l’unione con la terra tra i vivi e i morti. I morti della terra sono il sacrificio che genera e suscita la vita, ma ora l’uomo è come cacciato fuori dai morti che sono in dissidio irreparabile con i vivi. La stessa violenza omicida e suicida di Talino culmina in un rogo distruttivo, e la sorte di Santa suggella nel finale del romanzo il significato complessivo di una cancellazione. Del resto per tutto il romanzo aleggia un senso di estraniazione, la terra sembra respingere l’uomo e un mondo millenario essere alla fine.

Il destino storico della fine della civiltà contadina passa attraverso la negazione dei morti che la terra possiede. In tutte le opere di Pavese (tranne forse Paesi tuoi) aleggia una malinconia profonda che in fondo costituisce il suo stile inconfondibile. E’ quello delle pagine de I dialoghi con Leucò, che respirano l’intero tema che ho discusso: eros e morte vengono separati assieme alla separazione dell’uomo dalle proprie radici e dal proprio sangue.

Personaggi “suicidi” di Pavese, dalla Rosalba de Il diavolo sulle colline alla Rosetta di Tra donne sole, esprimono come un ripiegarsi della morte “esorcizzata” su se stessa. Il suicidio è la morte separata dall’eros che la unisce alla vita.

Sotto questo aspetto, e sotto altri ancora, la vicenda di Pavese, partita in un certo senso dalla tragedia dannunziana, si conclude nella separazione irreversibile dal sacro e diviene perciò esistenziale, anticipando quella di P.P. Pasolini: con la differenza che il secondo attraversò l’epoca “consumista” e globale della civiltà moderna e ne condivise le contraddizioni. Pavese riconosceva nei due mondi della città e della collina, cioè noi diremmo della secolarizzazione e del sacro, un’antitesi che visse lottando in se stesso fino alla fine. Entrambi questi scrittori cercarono anche nel Cristianesimo una riconciliazione negata a loro dalla storia, ma crollarono sotto il peso della contraddizione.